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Pietro Da Cortona

San Pier Damiani offre alla Vergine
la regola camaldolese

P. Da Cortona.jpg
Cortona, San Pier Damiani offre alla Vergine la regola camaldolese
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c1629
​Olio su tela, cm 135×97
Monaco, Maison d’Art

La vicenda di questa importante paletta è legata a doppio filo all’omonimo dipinto ora a Detroit di provenienza Barberini, venduto da Colnaghi a Londra nel 1960. Infatti un pagamento dell’agosto del 1629 si riferisce, con ogni probabilità, al dipinto americano, che venne commissionato dal cardinale Francesco Barberini, destinato alla chiesa del convento dei Camaldolesi a Frascati.

 

Viste le dimensioni è improbabile che fosse destinato agli altari della chiesa: al momento non consociamo per quale ambiente dell’eremo fosse stato concepito. Esso è citato nell’inventario dei beni del porporato, databile tra il 1626 e il 1631 come: “un quadro alto pari 7 largo 5 1/2 con la Madonna sopra le nuvole che appare a un Santo di Camaldoli con diversi angiolini che tengono un cappello cardinalizio con sue cornici dorate di mano del Sig Pietro da Cortona” e lo ritroviamo in altri documenti analoghi fino al 1649. Compare anche nell’inventario del 1663 di Carlo Barberini come: “un quadro della Madonna con S. Romualdo cornice dorata grande”.

 

Al momento, permangono inesattezze e molti punti oscuri sulla vicenda di questa affascinante opera del toscano, che rappresenta una delle sue prime elaborazioni di pala barocca pienamente matura: infatti si è ipotizzato che il cardinal Francesco tenne il dipinto negli appartamenti del palazzo alle Quattro Fontane in quanto il monaco non era stato mai proclamato santo, è ciò ostava contro una bolla di Urbano VIII del 1625. Eppure reca un’aureola: varrà la pena puntualizzare che, nonostante non sia mai avvenuta una canonizzazione ufficiale, Pier Damiani è tuttora venerato come come un santo e come tale era probabilmente percepito anche nel XVII secolo.

 

D’altronde stiamo scrivendo di una delle figure religiose più importanti dell’XI secolo, insigne teologo e studioso, cardinale e vescovo, fondatore di vari monasteri, incaricato di delicate missioni diplomatiche per conto del pontefice in persona. Non è nemmeno così consequenziale che il pagamento citato si riferisca al dipinto ora a Detroit: che sia quello per la nostra opera, della quale venne richiesta una seconda versione dal cardinal Francesco, vista l’altezza del risultato? Inoltre non è nemmeno così automatico che le citazioni d’inventario, a distanza di decenni (addirittura di secoli, considerando che l’opera è registrata nel fedecommesso di Enrico Barberini del 1844) si riferiscano ad uno medesimo dipinto: i più aggiornati studi sul collezionismo romano fotografano una immagine molto più fluida delle antiche collezioni, dove sovente i dipinti erano sostituiti con repliche autografe o copie, delle cui esatte vicende nel corso del tempo si perdeva la memoria.

 

D’altronde non è questo l’unico caso di un ‘doppio’ nella produzione cortonesca: anche del Sant’Alessio morente della chiesa dei Girolamini a Napoli esiste una seconda redazione autografa in collezione privata a New York (e varrà la pena puntualizzare che questa ulteriore versione è dalla critica considerata posteriore di circa un decennio riaspetto al prototipo). Allo stato attuale delle nostre conoscenze, ci può venire in soccorso l’analisi stilistica delle due opere ora a Detroit e a Monaco: se vi sono poche varianti (nel fondo di paese, nelle nubi al di sotto della Vergine, nello scorcio del protagonista o in qualche coiffeur dei puttini) il dipinto ora in mostra risulta improntato a una politezza formale più strenua rispetto al ‘fratello’ americano, dove il rovello dei panni appare più insistito e la tavolozza meno tersa. Parrebbe quindi plausibile che la nostra pala sia antecedente e che sia da identificare, effettivamente, con quella ricompensata cento scudi al pittore toscano nel 1629.

 

Tralascio di analizzare la terza versione nota,  della quale non possiedo una buona foto e sulla quale, pertanto, sospendo il giudizio. Un ultimo appunto riguarda l’idea compositiva: già nella prima redazione del suo studio monografico, Giuliano Briganti acutamente rilevava come fosse ispirata a una serie di pale come La Vergine appare a san Lorenzo di Giovanni Lanfranco (oggi al Palazzo del Quirinale) e L’apparizione della Vergine a san Bruno di Simon Vouet licenziata nel 1621 per la chiesa dei Girolamini a Napoli.

 

Pietro da Cortona conferisce un fasto e una scenograficità nuovi a quegli illustri prototipi, arricchendo l’immagine di dettagli che blandiscono lo sguardo del fruitore, adoperando una tavolozza ricca e varia e una sapiente regia del lume che tornisce i volumi e dona immanenza ai protagonisti, colti mente paiono incarnarsi, e rendere visibile un episodio miracoloso che possiamo quasi toccare con mano, venendo rapiti in un mondo altro, specchio eletto del reale, secondo i già consumati canoni della retorica - e dell’estetica - barocca dei quali il toscano, in pittura, fu uno dei fondatori.             

 

Alessandro Agresti

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